对话嘉宾：姚小鸥（中国传媒大学教授）康保成（中山大学教授）
主持人：关爱和（河南大学党委书记、教授）
时间：2016年3月24日
地点：河南大学文学院学术报告厅
主持人：百年前，王国维的《宋元戏曲史》出版，奠定了中国戏曲史研究的基本框架。能不能在王国维研究的基础上有所超越，如何超越，这是一个大题目。今天我们邀请的两位嘉宾，康保成教授和姚小鸥教授，都是从河南大学毕业的。河南大学的戏曲史研究，有几代学人的传承。《中国戏曲概论》的作者卢冀，30年代曾在河南大学工作。《戏曲丛谭》的作者华锺彦教授，是小鸥教授的导师，在河南大学工作过数十年。研究傩戏的第一本专著《中国傩戏史》的作者孙作云，是河南大学教授。我和保成教授、小鸥教授共同的老师李春祥先生，是研究元杂剧的知名专家。河南大学早期的毕业生樊粹庭，是著名的豫剧改革家，被称为“豫剧之父”。因为有这些原因，光明日报的《国学》版、《文学遗产》版和嘉宾们选择了河南大学作为这个话题的对话地点。现在请康保成教授开讲。
一
康保成：1913年，王国维的《宋元戏曲史》开始在《东方杂志》上发表、连载，连载了一年完毕，1915年开始出单行本。今年是2016年，刚刚一百年多一点点。这一百年当中，在中国戏剧史、戏曲史的范围内，涌现了许多新的研究成果、新的材料、新的结论、新的研究方法，乃至到了现在，当我们议论起来的时候，常常谈到，如何进一步把中国戏曲史的研究往前推进。
过去很多著名的学者，已经为我们打下了坚实的基础。王国维稍后，有吴梅；再稍后，有齐如山。我曾经把他们三位称为“民国时期研究戏曲史的三大家”。这“三大家”分别用了不同的研究方法进行研究：王国维是以文献考据为长；吴梅的特长是研究昆曲格律，包括度曲、品曲，他是名副其实的曲学大师；齐如山和梅兰芳合作，密切地将戏曲研究和舞台艺术结合，在把中国京剧推向世界方面作出了卓越的贡献。
自王国维的《宋元戏曲史》以来，“百万的后学”（郭沫若语）相继开展中国戏剧史的研究、中国古典戏曲的研究。所以现在谈这个话题的时候，我们是有底气的。这个底气是我们的前辈奠定的。质疑王国维，对王国维进行商榷，或者说是批评口气最严苛的一位是任中敏先生。你看他的《唐戏弄》，上下两册，非常厚重，对王国维进行批评。今天看，这些批评有些是对的，有的不见得是对的。下面我要说，讨论如何超越王国维，首先要正确理解王国维。
有的人并没有正确地认识王国维，甚至把不属于王国维的东西安在他的身上去批评他。我觉得这是有问题的。
比如，王国维说“真戏剧必与戏曲相表里”这个观点，我觉得非常重要。什么是真戏剧？难道还有假戏剧吗？不是的。他说的是成熟的戏剧。这体现了他的戏剧史观，也就是戏剧史发展的阶段论。在他看来，戏剧发展是有阶段的。他的《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”用的是“戏剧”。到了宋元阶段，他用的是“戏曲”。他又说：“真戏剧必与戏曲相表里。”通篇来看他的《宋元戏曲史》和其他著作，基本上是把“戏剧”和“戏曲”分开的。他认为戏曲就是成熟的戏剧。任中敏先生质疑“真戏剧必与戏曲相表里”的提法，我觉得这种质疑是值得商榷的。
再如，王国维不止一次地提到戏曲文体的特征是代言体。“元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”这二体兼备以后，中国之“真戏曲”出焉。有人质疑“代言体”的说法，提出了演述体的说法。其实，如果说元杂剧的剧本里面有一些说唱的基因，有第三者叙述的口吻留下来，这是对的。但如果否认了元杂剧大体上为代言是不对的。元杂剧在主体上就是代言。
再有，王国维写过《古剧脚色考》。有人认为宋杂剧里面的脚色不是脚色，而是杂剧色，矛头也是直指王国维。我觉得这是没道理的。因为脚色也有一个从不成熟到成熟的过程。比如“参军戏”，参军苍鹘，那你说他是“参军色”不是“脚色”吗？我觉得是，只是它和后面的“生旦净末丑”，在含义上有不同。因为中国戏曲在宋元才成熟，在成熟之前，都有一个发展过程。它们都是脚色。
还有一点，是要跟小鸥兄商讨的。他写过一篇文章，批评王国维的“中国戏曲外来说”。王国维从来没有说过中国戏曲是外来的，你批评他干吗？
姚小鸥：这个问题涉及到如何从理论上把握王国维的戏剧史观，是我跟保成教授在戏剧史关键问题上产生分歧的要害之点，本来想放在后面说，既然保成教授点出来，就在这里作一回答。
王国维的戏剧史观是什么样的？在王氏的理论中，戏剧的发生、演变、成熟的过程是怎么样的？这要从发生学和形态学两个角度来看。王国维的戏剧史框架可以分为三个阶段：先秦巫优到汉代百戏，这是戏剧的萌芽阶段。在第二个阶段，中国已经形成戏剧，虽然还比较简单，这是什么时期呢？
康保成：汉代。
姚小鸥：北齐！
康保成：汉代！
主持人：请小鸥教授讲一下为什么说王国维认为中国戏剧在北齐才开始形成。
姚小鸥：在《戏曲考源》中，王氏对此有所解释。他说，汉代虽有歌舞，“然所演者，实仙怪之事，不得云故事也”。在《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”中，他说：“古之俳优，但以歌舞戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。”“后世戏剧之源，实自此始。”具体来说，王氏认为中国戏剧之源，始于《钵头》一剧的传入。他说，北齐以外族入主中国，“其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国”“此时外国戏剧，当与之俱入中国”，而“《钵头》一戏，其最著之例也”。王氏认为，唐代最著名的一些戏剧如《兰陵王》《踏摇娘》，“皆模仿而为之者”。
王国维认为，中国戏剧的成熟是在宋金时期。彼时已有“纯粹演故事之剧”，但由于“其本则无一存”，故“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始”。王国维作为一个历史学家，以现存文献作为他作出重大学术结论的依据，这是他把戏剧成熟期定于元代的原因。王国维认为，此时中国的戏曲从形式和内容两方面都达到了成熟：“此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”他所说的“真戏曲”的“形式”也就是乐曲，“真戏曲”的“材质”也就是内容。二者皆出于中国，“创之者，实为汉人”。所以他说，中国戏曲的产生源自本土，“不能谓之自外国输入也”。粗看这与他的中国戏剧成因外来说矛盾，实则有其内在的学术理路。分别谈论的是“戏剧”与“戏曲”两个发展阶段，这里就不展开说了。
关于有人认为宋代只有杂剧色而没有脚色的问题，保成教授的意见是正确的，但他还没有讲到位。宋代只有杂剧色这种说法，表面上看，是没有搞清楚“杂剧色”的性质；从根本来说，源于过分低估宋代戏剧发展的水平。这是涉及到对中国古代文明发展水平估价的大问题。上世纪前半期开始的过低估价中国古代文明发展水平的问题，到现在并未真正解决。实际上，通行的戏剧史论著都或多或少地受到它的影响。
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